Бела Тарр: время после

Jacques Rancière

Bela Tarr, le temps d'après

© Jacques Rancière, 2011

© Capricci, 2011

© Виктор Лапицкий, перевод, 2024

© Eremenko Design, дизайн-макет, 2024

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Artguide s.r.o., 2024

«Кино относится к рассказыванию историй, как истина относится ко лжи».

Так пишет Рансьер в прологе к своей книге «Кинематографическая фабула»[1]. Идея взята у Жана Эпштейна, французского режиссера и теоретика: «кино – это истина, а все, что в нем связано с „рассказыванием историй“, то есть с нарративностью, – ложь. Что останется, если вычесть из кино историю? Чистая визуальность, мириады деталей, которые кино способно зафиксировать, „чувственная материя мира“, в которой нет противопоставления „чувственной копии“ и „умопостигаемой материи“, „иллюзорной видимости“ и „чувственной реальности“»[2]. Кино в таком понимании имеет дело не с причинно-следственным сцеплением действий, в котором завязка и развязка важнее всего остального. Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью. «Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий», – продолжает Рансьер[3].

Но проблема в том, что такого кино, о котором пишет Эпштейн, не существовало в его время, и непонятно, существует ли в наше, если оставить в стороне чисто экспериментальный кинематограф. Рансьер отмечает, что Эпштейн извлек свою «фабулу»[4] о передаче чувственной материи жизни из обычной немой мелодрамы. То есть он как бы сделал свой фильм из чужого. Рансьер пишет, что этим регулярно занимаются три фигуры, порожденные кинематографом. Во-первых, режиссеры в голливудской студийной системе, ставившие готовые сценарии, в создании которых они никак не участвовали. Во-вторых, зрители, смотрящие в кино свой собственный фильм, смешанный с их воспоминаниями. И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер. Эта компоновка одного фильма из другого – неотъемлемое свойство кино. Но в то же время это и неотъемлемое свойство эстетического режима искусства в противоположность режиму репрезентативному.

Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства – ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме discutio, то есть выбранная тема или предмет, важнее elocutio, способа ее словесной или формальной подачи. Стиль в нем полностью подчинен задачам раскрытия темы. Есть строгая иерархия предметов речи, их четкое деление на высокие и низкие, и стиль изложения обязан соблюдать эту иерархию. Иерархия предметов и стилей, в свою очередь, отражает иерархию тех, кто держит речь. Репрезентативный режим больше всего напоминает французский классицизм: Рансьер первоначально разрабатывал свою теорию режимов искусства на материале литературы. Эстетический режим ломает все эти разделения и иерархии. Elocutio становится важнее discutio: язык и стиль получают автономность. О любом предмете независимо от того, высокий он или низкий, становится возможным говорить любым языком и в любой манере. Иерархия низкого и высокого распадается вместе с иерархией держащих речь. В эстетическом режиме открывается сама