Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории

Настоящая книга, книга диалогов, возникла в результате нечастых встреч московского балетного критика Вадима Гаевского и петербургского балетного критика Павла Гершензона, во время которых в свободной дискуссионной форме рассматривалась сложившаяся ситуация и обсуждались актуальные проблемы русского балетного театра. Диалоги записывались в два приема: сначала в 1996 и 1997 годах, а затем – десять лет спустя, в течение театральных сезонов 2005—2006 и 2006—2007 годов. Это не случайные даты в календаре отечественного балета. Приблизительно к 1996 году закончилась самая драматичная пора в позднесоветской и постсоветской истории балета Большого и Мариинского театров, пора резкого падения их художественного уровня и международного авторитета, и именно в 1996 году началось медленное возвращение утраченных позиций. А на пороге 2007—2008 годов довольно ясно обозначился новый рубеж – окончание динамичного десятилетия новых имен, новых спектаклей и новых надежд, десятилетия, решавшего главную задачу – вырваться из культурной изоляции, стать современным балетом, балетом XX века. Теперь эта погоня за ушедшим временем завершена, и необходимо дать экспертную оценку тому, что произошло, спокойно разобраться в том, что случилось. Надо только отчетливо сознавать, что балетный мир – не только в нашей стране, но прежде всего у нас – закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда. Многочисленные интервью в глянцевых журналах, как и полугламурные телевизионные фильмы и передачи, ситуации не меняют, поскольку направлены именно к тому, чтобы увести от цели, свести к минимуму полезную информацию, не позволить доискаться до сути дела. И не потому, что дела эти непременно нехороши, вовсе нет, а потому, что секретность – еще с советских времен – пропитывает всю атмосферу закрытых учебных заведений, таких как наши столичные академии балета, и режимных учреждений, таких как наши главные столичные театры. Тем не менее авторы диалогов считают своим долгом посмотреть на этот балетный мир не только извне, но и изнутри, притом что один из авторов – многолетний и не всегда сторонний наблюдатель того, что происходило в Большом театре, а другой в течение многих лет работал в Петербурге, в штабе Мариинского балета.

Еще раз предупредим: это именно диалог, а не сочинение, созданное в соавторстве. Хотя предмет у авторов один, система исходных представлений и, соответственно, характер суждений и оценок во многом различны. Гаевский старше Гершензона более чем на четверть века, и это возрастное различие, различие поколений, дает себя знать почти на каждом шагу – в стилистике мышления, в выборе слов, в том, что современная наука называет дискурсом, и в том, что в прежние времена называли менталитетом. Очевидно, что Гаевский – и во всех своих предшествующих сочинениях, и здесь (хотя далеко не всегда) – тяготеет к парадной стилистике, а Гершензон – демонстративно непараден, антипараден, а порой даже памфлетен. Иначе можно сказать, что Гаевский стремится опереться на некие мифологические конструкции, лежащие в основе балетного театра, стремится продлить жизнь мифов, которыми окружал себя классический балет и которые во многом формировали его реальность. Как человеку своего времени, и самому Гаевскому присуще в той или иной мере мифологическое мышление, поскольку именно устойчивый миф создавал некое пространство свободы, может быть, искусственное, может быть, иллюзорное, а может быть, и подлинное, необходимое для жизни. Гершензону, человеку другого времени, подобный тип мышления совершенно чужд, для него балетные мифы – пространство благонамеренной, а чаще всего злонамеренной лжи, пространство духовной несвободы. В своих суждениях Гершензон опирается лишь на реальные впечатления и на реальные факты, даже на точные цифры, это современный неопозитивизм, тоже спасительный и тоже необходимый. Другое различие – уже в методах мышления и письма, более эссеистского у Гаевского, более аналитического у Гершензона.