Русский всадник в парадигме власти

Мир есть конь1.

Страной чудовищных контрастов называли Россию иностранцы, размышлявшие о специфике русской культуры2. Смешение несоединимого было одновременно пугающим и притягательным. Культурологическое осмысление природы этого явления закономерно связало его с другими особенностями русской культуры – разрушительными изменениями, «ломкой» культурно-исторических парадигм, наслоением «старых» и «новых» парадигм, но не последовательной их сменой, и тяготением к имперской державности3. Эти устойчивые черты составили основу национальной культуры как ценностно-смыслового единства.

Размышления о проблеме национального самосознания приобрели новый вектор после ударов, нанесенных дворянскому либерализму подавлением восстаний 1825 (выступление декабристов) и 1830–1831 гг. (Польская война). Последовавший за этими событиями кризис русской дворянской культуры получил свое историософское осмысление в диалоге западничества и славянофильства – двух сторон одной культуры, двух форм русского романтизма4. В те же годы романтические представления об историческом своеобразии России нашли свое выражение в творчестве двух крупнейших фигур русской классической культуры, обратившихся к двум традиционным «конным» мифологемам: упряжного коня и коня верхового; обе имели дуальную трактовку и играли важнейшую роль, связанную с циклом смерть – возрождение – бессмертие.

Новую национально-государственную трактовку получил гоголевский образ русской тройки, вытекающий из широкого контекста русской культуры и имеющий глубокие национальные корни5. Тройка, перед которой «постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства»6, воспетая поэтами более сотни раз7 как олицетворение русского характера, была горячо принята в качестве национального культурного символа. Россия, которая «разметнулась на полсвета», предстает здесь в апофеозе имперской славы, наводя ужас своим величием8.

Практически одновременно (сюжет «Мертвых душ» обсуждался Н. В. Гоголем с А. С. Пушкиным в сентябре 1831 г., первый том был написан в 1835 г.; «Медный Всадник» – во вторую болдинскую осень 1833 г.)9 русская культура обогатилась еще одним символическим образом, построенным на тех же идеологических коннотациях, и на тех же контрастных мотивах – ужаса и величия10. Как и гоголевская тройка, он недвусмысленно наследовал древним мифологемам (прежде всего, мифологеме конного героя-«змееборца»), хотя и входил в противоречие с ним)11.

Оба символических образа русской исторической судьбы органично встроились в контекст поисков национальной мифологемы. Мотивом, объединяющим обе поэмы, стал имперский пафос, а конь – выразителем силы и мощи нации и государства. Идеальным выразителем образа русского самодержца стал всадник12.

Теоретическое осмысление этого последнего положения имеет свою давнюю и очень обширную историю. Первый период отечественной историографии русского всадника начинается с публикации коннозаводчика и фанатичного поклонника чистокровной лошади П. Н. Мяснова «О конских ристаниях и скаковых лошадях» (1824)13. Эта работа была написана на волне своего рода «иппомании», характерной для русского дворянства конца XVIII – начала XIX в.: к началу правления Екатерины II, кроме известнейших заводов А. Г. Орлова и Шереметевых, насчитывалось лишь два десятка частных конных заводов, а к концу ее правления – тысячи, среди которых были заводы П. С. Муравьева, Н. Д. Домогацкого, С. А. Всеволожского, П. А. Чемоданова, Ф. В. Ростопчина, Д. М. Полторацкого и др.