Homo cinematographicus, modus visualis

© Лев Наумов, 2022

© Выргород, оформление, 2022

«Чем тщательнее скрыты взгляды автора, тем лучше это для произведения искусства», – сказал как-то Фридрих Энгельс. Двадцатый век воспринял как руководство к действию многие мысли этого немецкого философа, и данный тезис не стал исключением, тем паче, что, будучи вырванным из контекста, он допускает множество трактовок.

Вряд ли Энгельс мог предположить, сколь благодатным окажется проецирование этой мысли на неведомый ему тогда вид искусства – кино. Многие режиссеры – и работники идеологической сферы «важнейшего из искусств», и высоколобые творцы арт-хауса, и создатели ширпотреба – могли бы объединиться под сенью этих слов.

Интересно, что в своих выступлениях упомянутое высказывание неоднократно приводил Андрей Тарковский. Более того, в лекции о сценарном ремесле он трактовал его: «В моем понимании… речь идет о необходимости спрятать идею, авторский замысел, настолько глубоко, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис».

Как возникает кинообраз? Какова его природа? Многие теоретики и практики кино задавались и задаются этим вопросом, солидаризируясь разве в том, что генезис кинообраза иррационален, вероятно, непознаваем и не формализуем. Большинство такой ответ вполне устраивает.

При том, что попытки объяснения природы всего сущего умещаются между Сциллой креационистского взгляда и Харибдой эволюционного, казалось бы, создание кинореальности – сугубо креационистский процесс. Традиционное, классическое (или ортодоксальное, в свете названия настоящей статьи) воззрение на него состоит в том, что кино почитается композитным творчеством, союзом иных видов искусства. Под «союзом» имеется в виду, скорее всего, триумвират визуального, звукового и литературного начал.

Принято считать, что кино, в первую очередь, – искусство визуальное. Его предтечи, живопись и фотография, внесли посильный как эстетический, так и технологический вклад в формирование кинематографа еще в момент его зачатия.

В период «совершеннолетия» на авансцену вышел второй компонент – звук, как правило, – музыкальное сопровождение фильма. Впрочем, сопровождение ли? «Бедствием немого кино были ненужные надписи, бедствием нынешнего – ненужные диалоги», – заявил как-то создатель жанра музыкального фильма французский режиссер Рене Клер.

Однако, с точки зрения генезиса, первейшим «союзником» кино, казалось бы, является все-таки литература. Кинокартина берет свое начало в сценарии, то есть в тексте, в литературном произведении. По крайней мере, фильм начинается с идеи, с задумки, которая даже в голове автора, как правило, формируется и предстает в виде высказывания на неком языке. «Язык так же древен, как и сознание», – писал все тот же Энгельс, правда, на этот раз вместе с Марксом.

Однако соль в том, что эти родственные связи между разными видами искусства не просто условны, а скорее даже эфемерны. Критерии качества литературы или музыки не стоит проецировать на литературные и музыкальные составляющие кинокартины.

«Полет Валькирий», прослушиваемый в концертном зале или дома, создает совершенно иную эстетическую картину, чем он же в качестве сопровождения летящей эскадрильи подполковника Килгора из «Апокалипсиса сегодня». Этот совершенный кинообраз слился в такой монолит, что уже давно существует отдельно от фамилии Вагнер. Кроме того, нередко фильмы требуют музыкального оформления, которое, будучи воспринимаемым без визуального ряда, сошло бы скорее за казус или какофонию.